10/26/2010

¿Cómo se atreven a ser surrealistas?

Otra Salamandra perturba nuestros sueños, y son ya más de 20 años dedicados a practicar la "intervención surrealista", a investigar la "imaginación insurgente" y a criticar la "vida cotidiana". Hay quien siente repugnancia ante la idea de un surrealista vivo. No sé si están vivos o son las sombras de un sueño abortado, pero este blog siempre se sintió cómodo en su órbita, participando en sus debates y aquelarres, aunque sin grado en la logia y como simples observadores cualificados; lo que nos cualifica para decir que pocos grupos en Madrid presumen de haber mantenido tanto tiempo cierta línea de trabajo profunda, comprometida y coherente. Para saber de qué puede ir un surrealista en el siglo XXI hemos recuperado este prólogo que escribimos para uno de sus libros: Los días en rojo. Textos y declaraciones colectivas (Logroño, Pepitas de Calabaza, 2005).

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Suele entenderse el surrealismo como un movimiento de carácter fundamentalmente artístico que se desarrolló entre los años 20 y 30 del siglo pasado y que, aun cuando instala su influencia de forma irreversible en la historia del arte moderno, extendiéndola también a otros ámbitos de la conciencia (para lo cual se ha visto favorecido por los medios de comunicación de masas), no habría aportado nada significativo a partir de 1950, y en cualquier caso no habría sobrevivido a la muerte de André Breton. Son muchos los que ignoran, y bastantes los que, sin ignorarlo, no alcanzan a comprender, que aún hoy existan, diseminados por todo el mundo desarrollado (desde Chicago hasta Sidney y desde Estocolmo a Buenos Aires), numerosos grupos que se reclaman del surrealismo, y que la actividad de estos grupos no se limite a reproducir criterios desfasados y prácticas anquilosadas, sino que haya encontrado en los últimos años numerosos reflejos en la de ciertos movimientos de oposición y crítica al capitalismo globalizador.

La ideología del progresismo hueco, que suele presentarse al mismo tiempo como razón del sistema y de su necesaria transformación, no puede aceptar esto sin cuestionar sus propios fundamentos. Para el relato «oficial», el surrealismo habría cubierto su ciclo vital al ser asimilado por el sistema moderno del sentido en el proceso de su construcción. Precisamente porque el surrealismo ha entrado a formar parte del campo simbólico en el que se desenvuelve nuestra vida cotidiana, desde el circo a los negocios, carecería de sentido recortar ningún territorio como específicamente surrealista, como tampoco lo tendría reclamar una identidad surrealista o vincularse a un proyecto construido sobre bases surrealistas. Los propios situacionistas, que tal vez fuesen en su momento los herederos más directos y consecuentes del movimiento surrealista, parecían referirse a esto cuando abrían el primer número de su boletín afirmando que «El surrealismo ha triunfado en el marco de un mundo que no ha sido transformado esencialmente», y calificaban de «amargo» este triunfo.

Esta crítica, reiterada hoy de forma superficial en otro contexto, no tanto para atacar como para obviar de un plumazo una realidad que rinde sus frutos, podría encontrarse tan superada como su verdadero objeto: la vanguardia surrealista, aquel movimiento en formación que tenía que aprenderlo todo de sus errores, lastrado por el acento artístico de sus acciones y dependiente de las directrices de una o unas cuantas personalidades «geniales». Ya antes de que éstas despejasen el terreno, el surrealismo se había enriquecido con numerosas disidencias. Ante la imposibilidad de una síntesis conciliadora surgen, a partir de un tronco común y reconocible, surrealismos de fragancias místicas y surrealismos que cargaron el acento en Marx, surrealismos dispuestos a disolverse en el cuerpo social y surrealismos ensimismados en los ensueños de una psique inadaptada, triunfantes y malditos, rojos y negros. Y si esta magmática descomposición era entonces el síntoma de una impotencia, la de un movimiento que aspiraba a «la destrucción del orden social dominante», la diversidad que le ha sobrevivido, dentro y especialmente «fuera» de dicho orden social, exhibe numerosas líneas de apertura. Hoy no existe una «ortodoxia» surrealista, porque no existe una «certeza» surrealista. Los distintos grupos que despliegan su actividad por todo el mundo se encuentran inmersos en un proceso de investigación y trazado de posibilidades que se basa fundamentalmente en la comunicación, y no en el seguimiento de una doctrina.

Si es obvio que no nos hallamos ante un movimiento compacto, homogéneo, definido en su origen y en su final al gusto de los enterradores, no lo es menos que tal movimiento se reconoce en una tradición críticamente asumida y en unas metas únicas e irrenunciabies. Cuando se habla de «realización» del surrealismo en los períodos del arte, en los recursos publicitarios o en los absurdos de un mundo desaforado se pierde interesadamente de vista que una realización tal pasa por «la liberación del deseo y la práctica de la libertad»(1). Éste era el primer objetivo y es la tarea inacabada del surrealismo, no basta con juntar paraguas y bicicletas. A partir de aquí, vale más no hablar de éxito, sino acaso de defección, de cooptación y de desarticulación del dispositivo surrealista al servicio de un sistema de dominación que eleva al cielo de la cultura escindida cualquier representación crítica. En un mundo esencialmente transformado, convertido «de facto» en la idea de sí mismo, que no se deja vivir ni negar más que en cuanto tal idea, el ideal surrealista y su meta han quedado disueltos en una sucesión de virtualidades concretas. Su extenso legado oscurece su pretensión, y hasta la diluye, no sin la colaboración o aceptación de algunos surrealistas. Obras de arte, una formulación reconocible, acaso un estilo. Una página fundamental de la historia del arte, materia de evaluación.

Frente a este surrealismo convertido en la tendencia dominante de la cultura burguesa, que renunciando a su vocación insurreccional se desprende al mismo tiempo de sus fundamentos para mejor flotar en la nada del arte contemporáneo, la sensibilidad rebelde que encarnaba el surrealismo originario, radicada en el nihilismo Dadá, tuvo que replantear sus bases. La muerte de Breton a mediados de los sesenta marca un punto de inflexión dentro del movimiento. La declaración firmada en 1968 por los grupos de Praga y de París al calor de las movilizaciones que se producían en ambos países, denominada Plataforma de Praga, establece los términos de un debate que aún hoy sigue vigente entre los diferentes grupos. En cuanto a la orientación política del movimiento, la plataforma sanciona la ruptura histórica con el estalinismo y reivindica las fuentes clásicas del anarquismo «para recargar las fuerzas revolucionarias»(2). Por lo que respecta a su orientación estética, se deja ver la inquietud por rescatar su actividad del ámbito artístico institucional, al que se había ceñido en demasía en los últimos años y donde se estaba llevando a cabo el proceso de recuperación y neutralización al que nos hemos referido. Dicha inquietud se manifiesta en el desplazamiento del foco de su actividad hacia el lenguaje como herramienta de programación del individuo moderno y a la vez como medio de liberación del deseo una vez purificado de su función utilitaria, así como en la necesidad de atacar esta empresa desde todos los frentes, fundamentalmente desde la percepción, la experimentación o el juego (3).

Es cierto que, a tenor del lugar que el surrealismo ha venido ocupando desde su fundación dentro del movimiento revolucionario internacional, ninguno de estos puntos resulta original ni sorprendente. Siempre hubo un soniquete libertario en el discurso con que los surrealistas asumían su «compromiso» político. El rechazo de la razón burocrática es una condición previa a la liberación del llamado inconsciente (aunque el automatismo, a mi juicio, nunca fue un buen procedimiento para ello); y el carácter unitario de su programa es indisociable de todos los movimientos de vanguardia que se propusieron, sin éxito, acercar el arte a la vida. No obstante, el desarrollo histórico del surrealismo, la búsqueda de algún tipo de incidencia en esa realidad que querían transformar y que les forzaba a tantos apaños, y sobre todo el fracaso del movimiento revolucionario en el que querían reconocerse, difuminó y relegó finalmente aquellos puntos que podían percibiese como «maximalistas» a un futuro cada vez más improbable. En todo caso, y sin que entremos tampoco en juicios de valor anacrónicos entre una etapa u otra del surrealismo, la Plataforma de Praga sentó las bases para el posterior despliegue de una actividad surrealista colectiva y abrió una nueva etapa en el desarrollo histórico del movimiento, inspirando la reflexión y la práctica de los grupos que actúan aún hoy por todo el mundo.

Creo que es en esta estela donde hay que ubicar la actividad desarrollada en los últimos años por el Grupo Surrealista de Madrid, orientada desde su fundación a finales de los ochenta, en torno a la revista Salamandra y al periódico de contrainformación ¿Qué hay de nuevo? [hoy a través del boletín El Rapto] a «cartografiar el paisaje de una subversión mental a gran escala que procure la posibilidad futura de una insurrección generalizada»(4) con los medios y recursos del «pensamiento poético» aplicados a la vida cotidiana. Hubo en España experiencias previas de actividad colectiva en torno a revistas como El Orfebre y Luz Negra, pero hasta Salamandra no se abre realmente un espacio para una actividad consecuente en base a los mismos principios y preocupaciones que inspiraban al movimiento surrealista internacional.

Una de las características más llamativas que definen al Grupo Surrealista de Madrid es su ausencia corporativa del panorama artístico español. Y es que, pese a que alguna vez han utilizado medios «artísticos» como medio de actuación, siempre han eludido definirse como una tendencia o un grupo entre otros en la disputa por las subvenciones o el beneplácito de los críticos en el marco del actual sistema cultural, deslegitimado en su teoría «por su doble condición de lacayo del poder y de máquina de hacer dinero»(5). Conscientes de que los recursos formales legados por el surrealismo han sido de alguna forma asimilados y disueltos en un magma expresivo sin consecuencias prácticas gracias precisamente a la instauración de esta cultura separada de la vida, su actividad como grupo se sitúa en otra parte, en la construcción de un «proyecto político de vida poética» que ilumine la miseria de la vida cotidiana y amplíe el campo de lo vivenciable. Como reza el título de una de las secciones más celebradas de su revista, los surrealistas no están contra la realidad, sino a favor de «más realidad», una realidad enriquecida gracias a la «intuición poética» que surge de una nueva forma de mirar y experimentar el mundo.

Esta nueva forma de experiencia, que ellos sitúan en el centro de su actividad colectiva como surrealistas, se sitúa en las antípodas de la razón tecnológica que hoy se impone de forma cada vez más apabullante en todas las relaciones, tanto en las que mantienen los individuos humanos entre sí como en las que mantienen con el animal salvaje y con el medio natural en general, y que no es sino la expresión más eficaz y más fría de la compulsión a la dominación y el control que rige las sociedades humanas, y que amenaza ya con alterar de tal forma las condiciones en que se desenvuelve la vida que pronto ésta no será posible sin toda la suerte de ortopedias de las que estamos pasando a depender. Frente a ello, los surrealistas reclaman una nueva sensibilidad hacia la naturaleza basada en la reciprocidad «que recoja las aspiraciones poéticas, imaginativas e inconscientes latentes en todos los seres humanos y que deben proyectarse en la creación de un mito colectivo movilizador sobre la relación entre el Hombre y la Naturaleza»(6).

Uno de los ámbitos sobre los que más insistentemente han intervenido los surrealistas a fin de desatar esa «intuición poética» que puede inducir la experiencia de lo maravilloso, y por contraste la conciencia de la miserabilidad de la vida moderna, es precisamente el mito entendido como referencia colectiva capaz de «ilusionar» la conciencia humana y de movilizar un tipo de acción emancipadora. En este sentido, destaca el trabajo realizado a partir de la figura de Man, el «artista loco» que pereció, supuestamente de tristeza, al ver la obra de su vida ahogarse en la marea del Prestige, relato que han convertido en una crítica descarnada del moderno «capitalismo de espíritu».

Se trata en este caso de llevar los impulsos y estrategias encerrados en el arte y la poesía a aquellos ámbitos de los que ha sido sustraído, como el mito, que no es sino un género de creación colectiva en proceso. Este mismo planteamiento acerca del mito ha inspirado la práctica de determinados movimientos de antiglobalización que, en la órbita de pensadores como Toni Negri o Umberto Eco, han puesto énfasis en la «mitopoiesis» o «construcción de mitos» como alternativa a la práctica del arte burgués, por su capacidad de catalizar y movilizar voluntades. No obstante, las formulaciones del Grupo Surreatista de Madrid, aunque han tenido menor fortuna mediática, fueron previas a las corrientes que, como el Luther Blisset Project, han trabajado el terreno del mito aprovechando la capacidad mitagógica de los medios de comunicación de masas tratando de subvertir sus dinámicas para, finalmente, acabar presas de ellas; y han seguido también un proceder autónomo, vinculándose más bien a una concepción clásica del mito que atiende a sus fuerzas históricas latentes, incluso arcaicas e inactuales, y esto no sólo para «construir seudomitos» artificiales producto del bricolaje y denunciarlos a posteriori, sino para comprometerse más profundamente en ellos.

Lo mismo cabe indicar del tipo de «intervención callejera» anónima y perturbadora que practican, tratando de «llevar los impulsos de la poesía a la vida cotidiana y la práctica revolucionaria», rompiendo la rutina del viandante con mensajes que puedan inducir la experiencia de lo maravilloso. Este tipo de intervención se halla igualmente lejos de la banalidad y la demagogia que caracterizan los modos de intervención estética que hoy se practican, y al poner el acento en la percepción antes que en el supuesto «ingenio» de estos dispositivos, evita también caer en la mera complacencia.

Finalmente, en su interés por el juego y la deriva encontramos este mismo desplazamiento de la intuición poética fuera de los ámbitos donde se la encierra para que se resuelva en sí misma, como sucede igualmente en sus intervenciones más «políticas», como la crítica del racismo, el trabajo y el deporte, o su reflexión sobre la hipotética dimensión revolucionaria de las huelgas de Corea de 1996-97. Independientemente de su interés o acierto, y descontando la evolución que en esta crítica se puede apreciar desde las primeras posiciones quizás más ingenuas o pasionales, hasta el mayor rigor analítico que han pretendido a lo largo de estos años, podemos encontrar la presencia de esa intuición poética en el tratamiento no populista que hacen de estos temas, en cuanto que no parecen preocupados por ser acogidos con beneplácito por su supuesto «público», dejando a la vista, muy al contrario, algunas aristas de sentido difícilmente asumibles por las personas que están inmersas, incluso a su pesar, en el sistema productivo.

Por todo ello, la mejor ilustración de lo que ha sido la actividad del Grupo Surrealista de Madrid en estas casi dos décadas pasadas no puede ser por tanto una exposición de la “obra” de sus “figuras” más representativas, pues el surrealismo no es hoy un movimiento artístico al uso, sino una actividad colectiva en proceso empeñada en realizar los sueños.

notas

(1) «Tengo que corregir de forma severa la afirmación de que el mundo en que vivimos es surrealista. No creo que este sea un mundo que se sostenga sobre la liberación del deseo, la práctica de la libertad y la ensoñación, y sólo por esa razón ya creo en la vigencia del surrealismo». Eugenio Castro, entrevista con Industrias Mikuerpo (Amano 7, 1997).

(2) Después de una relación tormentosa con el Partido Comunista Francés, plagada de conflictos y críticas hacia el dogmatismo estalinista, los surrealistas romperán pública y definitivamente con el estalinismo en 1935 con la declaración Du temps que les surréalistes avaient raison, situándose a partir de ese momento en las filas de los grupos revolucionarios que denunciaban la deriva totalitaria de la Revolución de Octubre. Se acercarán así a Trosky a finales de los años 30, para estrechar los lazos con el anarquismo después de la II Guerra Mundial, como lo ejemplifica la colaboración surrealista, entre 1951 y 1952, en el periódico Le Libertaire de la Federación Anarquista.

(3) Lurdes Martínez Santiago: Panorámica -con profundidad de campo- del surrealismo hoy (folleto de Ediciones Piratillas, C.A.U., Alicante, 1998).

(4) «Los días en rojo. Por un proyecto político de vida poética». 

(5) Catálogo Exposición surrealista (Estudio Ancora, Madrid, 1992)

(6) José Manuel Rojo, «Notas sobre ecología y surrealismo», Salamandra nº 5, Madrid, 1992.

 

Un surrealista presentando su periódico El Rapto en la Mostra del Llibre Anarquista de Valencia
 
Y aquí, una interesante entrevista con Industrias Mikuerpo

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